Stanisław Syrewicz: W środku czuję, że nigdzie nie przynależę

Jest coś w atmosferze placu Bankowego, a tu się właśnie spotykamy, co przypominałoby panu czasy PRL?
Dziś jest to już inny świat. W latach 70. plac Bankowy kojarzył mi się wyłącznie z miejscem załatwiania spraw urzędowych. Albo czekało się na urzędnika, albo czekało się na załatwienie jakiejś sprawy. Innych skojarzeń z tym miejscem z tamtego okresu nie mam. Do Warszawy przyjechałem w latach 60. na studia i wtedy moje życie ograniczało się głównie do Akademii Muzycznej oraz „Dziekanki”, czyli akademika. Oprócz „Dziekanki”, na Górnośląskiej stał barak, w którym również mieszkali studenci szkoły muzycznej. Jego też dziś już nie ma. Książkę można by napisać na temat tego, co się w nim działo.

Co się działo?
Barak należał do szkoły muzycznej. Był to fiński domek, ale sporych rozmiarów, z dobudowanymi skrzydłami. W środku, w każdym pokoju mieszkało po trzech muzyków. Każdy ćwiczył na swoim instrumencie. Panował jeden wielki jazgot i kakofonia. Każdy chciał się przebić ze swoją muzyką: i ci, którzy grali na pianinie, i ci, co na skrzypcach, na klarnecie czy trąbce.

Kończąc studia na Akademii Muzycznej, automatycznie zaczął pan przynależeć do artystycznej elity Warszawy?
To się stało po tym, jak wygrałem w Krakowie, z moją wtedy przyszłą, a dziś byłą żoną Katarzyną, Studencki Festiwal Piosenki. Wygraliśmy ex aequo z zespołem Pod Budą. To było bardzo miłe, choć szokujące, bo nie byliśmy na to przygotowani. Ale kiedy w nagrodę dostaliśmy jeden magnetofon i kilka tysięcy złotych, to stwierdziliśmy, że nie będziemy tego dzielić, tylko weźmiemy ślub (śmiech). A potem zacząłem pracować dla programów telewizyjnych i pisać muzykę do utworów tak zwanej poezji śpiewanej.

Pisał pan muzykę do poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Pana piosenki wykonywali wtedy najwybitniejsi polscy artyści. Magda Umer…
Magda Umer, Piotrek Fronczewski. Marek Kondrat też brał w tym udział, Krzysztof Wakuliński i Daniel Olbrychski. Nie tylko do poezji Gałczyńskiego, również do tekstów Stanisława Wyspiańskiego i innych, a także pastorałki na podstawie staropolskich tekstów, które potem znalazły się w repertuarze Maryli Rodowicz. Tego rodzaju programów w telewizji było zresztą mnóstwo; tworzyli je, z wielkim wyczuciem, państwo Krystyna i Michał Bogusławscy. A ja z nimi współpracowałem. W ówczesnej telewizji zatrudnienie znaleźli ludzie młodzi; wszyscy byliśmy bardzo obiecujący, co, jak czas pokazał, się sprawdziło. Byliśmy zwartą grupą, trzymaliśmy się ze sobą dość blisko, tym bliżej, kiedy później wylądowałem w Wyższej Szkole Teatralnej na wydziale reżyserii i to zaczęło mnie bardziej kręcić. Ów krąg teatralny był mi wtedy najbliższy: aktorzy i to, że pisałem muzykę do spektakli, dla Zygmunta Hübnera, który był moim dziekanem, dla Adama Hanuszkiewicza…

… Jerzego Grzegorzewskiego?
Nie, on był trochę z innej planety. Ale współpracowałem z nim w Teatrze Ateneum; jeszcze jako student reżyserii byłem jego asystentem.

Co to znaczyło być artystą w komunistycznej Polsce? Czy się przekładało na lepsze życie, talon na samochód?
Zdecydowanie się przekładało, ale nie o to nam wszystkim chodziło. Pamiętam, jeszcze przed tym, jak zdałem do szkoły teatralnej, w 1973 roku, byłem posiadaczem małego fiata, co w tamtym okresie było sporym ewenementem. Znajomi prosili mnie, czy mogą do niego wsiąść, bo taki sam samochód mieli dostać dopiero za 5 lat. Z Danielem Olbrychskim robiliśmy wyścigi samochodowe na Karowej, a że on zawsze był lepszy ode mnie w samochodach, to je wygrywał.

Jakim samochodem ścigał się z panem Daniel Olbrychski?
Też małym fiatem. Robiliśmy wtedy różne rzeczy, ale to wszystko miało inną ekspresję. Już nie mówiąc o tym, że świat, w którym się poruszaliśmy, czyli teatru, poezji, miał małe związki z ówczesnym systemem. Oczywiście, jeśli mówimy o kabarecie, to był Jacek Kleyff i Salon Niezależnych, a ja się z nimi przyjaźniłem. Władze bardziej jednak interesowały się Kleyffem, a mnie bardziej interesowała poezja.

Można powiedzieć, że dzięki temu artyści tworzyli własne wyspy wolności, żyliście i czuliście się jak wolni ludzie, nie przejmując się reżimem?
Chyba tak. Chociaż żyliśmy w reżimie i tę opresję czuło się bardzo mocno. Życie nas wszystkich polegało na kłopotach związanych z kolejkami i tym, jak zdobyć coś do zjedzenia.

Ciekawa jestem, co to w takim razie znaczyło wtedy być popularnym? Bo pan był popularnym artystą.
Nie sądzę. W branży byłem znany, ale to była dość wąska grupa. Wystarczyło pójść do jednej restauracji, żeby wszystkich spotkać.

Do SPATiF-u?
Nie należałem do tej grupy, która udzielała się w SPATiF-ie czy w Ścieku. To nie był mój świat. Ale trzeba przyznać, że to, co się stało w latach 70. z telewizją, to było coś niezwykle pozytywnego. Dzięki temu, że telewizja zakupiła nowy sprzęt, całe to środowisko, o którym mówię, skupiło się wokół niej. Telewizja dawała nam szansę na robienie dobrych rzeczy. Był Kabaret Olgi Lipińskiej, Kabaret Starszych Panów. Wystarczyło przejść się telewizyjnym korytarzem, żeby zobaczyć, po kolei, tych wszystkich ludzi w tych pięciu studiach. Mimo tego że była to telewizja reżimowa, kierowana przez Macieja Szczepańskiego, to bardzo pomagała twórcom się realizować.

O Szczepańskim mówiono „Krwawy Maciek”. Nie odczuł pan tego?
Nie odczułem, bo to w końcu dzięki telewizji, choć przez kompletny przypadek, trafiłem do „Sherlocka Holmesa & Dr Watsona”.

Do słynnej, bo pierwszej filmowej koprodukcji polsko-brytyjskiej. W ten sposób rozpoczął pan międzynarodową karierę. Ale zanim to się stało, to Jerzy Stuhr w Opolu zaśpiewał absolutnie kultową piosenkę „Śpiewać każdy może”, do której pan napisał muzykę.
To był 77 rok. Przyjechałem do Opola z innymi utworami, które śpiewała Magda Umer, Ewa Złotowska. Od dawna funkcjonowałem na festiwalach, pisałem piosenki z Agnieszką Osiecką, pisałem muzykę do dużego spektaklu Kofty „Wojna chłopska”, moi koledzy już wtedy byli dyrektorami teatrów. Ja też robiłem swoją premierę w Teatrze Wielkim jako student. Otrzymałem stypendium do jedynej na świecie szwedzkiej szkoły muzycznej, która przygotowywała wokalistów operowych do zawodu aktorskiego, a ułatwił mi to Tadeusz Łomnicki, który był moim rektorem. Takie to były wtedy czasy.

Cudowne czasy dla ludzi utalentowanych?
Myślę, było łatwiej. Jeśli chcieliśmy zrobić coś z przyjaciółmi, mogliśmy pójść do Gustawa Holoubka, dyrektora Teatru Dramatycznego, i mu to zaproponować. Należeliśmy do tej grupy artystów, która była widoczna i to dawało nam dużą wolność.

A może tamte czasy bardziej sprzyjały wysypowi ludzi z talentami?
Mogę o tym mówić z perspektywy czasu, bo czas pokazał, że wszyscy się z tymi talentami sprawdziliśmy. Ale dzisiaj też jest taki wysyp, tylko że o obecnych rocznikach będziemy w stanie powiedzieć za 20-30 lat.

Pan pochodzi z rocznika ‘46 i to jest bardzo ciekawy rocznik. Jak mówił mi raz pan Michał Komar, też urodzony tego roku, należeliście do pokolenia powojennego uderzenia miłości. Dzieci szczęśliwych rodziców, którzy cieszyli się, że wojna się skończyła. Tylko że pan akurat urodził się w ZSRR, w obozie dla zesłańców.
W rosyjskim Azowie, tak. Moi rodzice nie znali II wojny światowej takiej, jaką znamy z filmów i książek. Dla nich jedynym najeźdźcą, jakiego poznali, była sowiecka Rosja. Rodzice poznali się na zesłaniu, w Uzbekistanie.

Tata pochodził z Wileńszczyzny, mama ze Lwowa.
Oboje byli aktywnymi działaczami, więc dwa tygodnie po zajęciu przez Sowietów wschodnich terenów, oboje zostali aresztowani. Mama, po konserwatorium, była wtedy studentką prawa i polonistyki, a na dodatek prymuską.

Wydaje mi się, że sporo pan po mamie odziedziczył.
A skąd! Byłem okropny w szkole. Zero poczucia autorytetu i zero z przedmiotów ścisłych. To cud, że w ogóle zdałem maturę. Szkołę przeszedłem, czytając książki pod ławką.

No właśnie! Ale pierwsze wspomnienia dzieciństwa, jakie pan w sobie nosi, dotyczą chyba Zduńskiej Woli, do której przyjechaliście?
Pierwsze doświadczenia związane są z emigracją, z poczuciem obecności nie u siebie. Od samego początku czułem taką nieprzynależność. Moi rodzice również. Ta nieprzynależność, brak przywiązania do jednego miejsca powoduje, że cały czas zderzam się ze światem, który nie jest moim. W środku czuję, że ja tu nie należę. Nigdzie nie należę i nie traktuję tego jako zesłanie czy wyobcowanie. Wtedy żyliśmy w świecie, w którym jednak nikt nie był przyzwyczajony do tego, że przyjadą ludzie z mocnym wschodnim akcentem. Od razu otrzymaliśmy naklejkę ludzi „zza Buga”. Obrywałem za to w szkole.

Za wschodni zaśpiew?
Chyba za to, że byłem niełatwy w użyciu. Rogata dusza (śmiech). A w domu praktycznie do 1956 roku nie mieliśmy mebli, bo rodzice uważali, że wrócą do siebie - na Wschód. Mama miała propozycję pracy we Wrocławiu, w szkole muzycznej; z domem, który dawano tam wszystkim przesiedleńcom. Rodzice bali się jednak jechać do Wrocławia. Liczyli na to, że coś się stanie, coś wydarzy, bo przecież ten system nie może przetrwać. W takim świecie żyłem - w domu, w nienawiści do ludzi, którzy złamali moim rodzicom życie, a poza domem - nadal w tym samym pudełku, tym samym reżimie sowieckich mocy. Nienawiść, szczególnie ojca, za to, że wszystko im zabrano, że skazano ich na emigrację, cały czas była obecna. Moi rodzice nigdy nie poczuli się tutejsi.

Co zostawili na Wschodzie?
Wszystko. Łącznie z duszą. Głównie o tę duszę chodziło. W domu w Zduńskiej Woli szybko jednak pojawiło się pianino. Mama dawała lekcje muzyki, a ja zacząłem uczyć się grać.

Jako cudowne dziecko dostał pan stypendium.
Miałem dziewięć lat, kiedy Ministerstwo Kultury i Sztuki mi je przyznało, dając też ekstra pieniądze na życie.

Ale też na to, żeby mógł jeździć pan do Łodzi, do znakomitej nauczycielki, pani Wandy Wiłkomirskiej.
A ja szarpałem się do grania w piłkę i innych rzeczy, których pianiście robić nie wolno, choć potajemnie to robiłem.

Słowem: nie było łatwe dzieciństwo cudownego dziecka.
Nie wspominam go jako pasma przyjemności. To było ciągłe borykanie się z dojazdami do Łodzi, chodzeniem na dworzec, godzinną podróżą w jedną stronę. Potem tramwaj, potem lekcja i znów dworzec i podróż.

Dzięki temu polubił pan pociągi.
Lokomotywy, tak (śmiech). Są ludzie, którzy mają wielką wiedzę na ich temat, na mnie po prostu robiły wrażenie, jako maszyny potwory. Wiąże się z tym zabawna historia. Na miesiąc przed aksamitną rewolucją w Czechach, nagrywałem muzykę do amerykańskiego filmu, z orkiestrą w Pradze. Przechodząc ulicą, zobaczyłem w witrynie sklepu z antykami obraz. Były na nim namalowane trzy lokomotywy stojące na dworcu. Piękne. Wszystko, co wtedy miałem, wydałem na ten obraz. Okazało się, że nie mogę go przewieźć, bo jest zakaz. Ale producent, który był Amerykaninem, ryzykował mniej, zapakował go i przewiózł. Puenta tej historii jest taka, że poznałem Ivana Passera, który był wielką figurą, przyjacielem Miloša Formana. Pracowaliśmy razem przy dwóch filmach i bardzo się zaprzyjaźniliśmy. Ivan Passer był u mnie w paryskim mieszkaniu, zobaczył obraz i kompletnie nie wiedząc, skąd on pochodzi, ani gdzie go kupiłem, powiedział: „Ten obraz wisiał w domu Antonina Dworzaka”.

Piękna historia! Wracając do pana muzycznej edukacji, to miał pan zostać pianistą.
Takie były oczekiwania mojej profesorki i moich rodziców.

Ale nie pana.
Nie moje. Zdecydowanie nie. To wiązało się z kilkoma godzinami ćwiczeń dziennie. Nawet podczas wakacji. Jeździliśmy nad morze, mama z siostrą szły na plażę, a ojciec już pierwszego dnia, jak tylko przyjeżdżaliśmy, szukał instrumentu i miejsca, gdzie mógłbym ćwiczyć. A można to było robić tylko rano, bo wieczorem w lokalu z pianinem był striptiz, do którego przygrywał pianista.

(Śmiech).
W związku z tym, kiedy lokal otwierano o godzinie jedenastej rano, to zasiadałem przed tym rozstrojonym instrumentem i grałem porcję swoich codziennych gam. Żadnemu dziecku chyba by się to nie podobało. Już nie mówiąc o tym, że ja nigdy nie chciałem być na świeczniku. Nigdy nie było moim marzeniem, żeby występować i kreować się jako indywidualny artysta. Wolałem być za kulisami. To mi bardzo odpowiadało. Wyjście na scenę było dla mnie stresujące.

Myślę sobie, że przez tę pana skromność i niechęć do promocji samego siebie, w Polsce niewielu kojarzy pana nazwisko. A zrobił pan oszałamiającą karierę, na świecie jest pan doskonale znany jako kompozytor. Pisał pan muzykę dla Jona Andersona z grupy Yes, dla Marianne Faithfull, Diane Keaton, Jose Carrerasa, Yves’a Montanda czy The Rolling Stones. Nieprawdopodobne!
Tak zwana „znaność” nie jest mi do niczego potrzebna. Istotne było dla mnie, aby znali mnie agenci, którzy współpracowali z kompozytorami na Zachodzie. Niedawno przejrzałem listy agentów w Los Angeles i w Londynie i okazało się, że współpracowałem z nimi wszystkimi w 70-80 procentach. Mnie samego to zdziwiło (śmiech).

Daleko odbiegliśmy od pewnego wątku, ale chcę do niego wrócić. A mianowicie do roku 1977 i festiwalu w Opolu, kiedy to Jerzy Stuhr zaśpiewał „Śpiewać każdy może”, za którą omal nie dostał nagrody grand prix. Jak było z tą piosenką? Bo ja znam taką wersję, że jest pan w Opolu, jest noc, gra pan na hotelowym fortepianie w restauracji. Jerzy Stuhr potrzebuje piosenki, Jonasz Kofta pisze mu tekst na serwetce, a pan komponuje muzykę.
Nie do końca tak było. Ale nie wiem, czy warto, abym ten mit obalał.

Pewnie, że tak. Prawda jest najważniejsza.
Prawda, jak pani wie, jest względna. A historia była bardziej prozaiczna. Organizowano koncert, którego reżyserem był Andrzej Wasylewski, specjalista od jazzu. Bardzo dobrze się z nim znałem i to on wymyślił, aby na tym koncercie pojawiła się taka piosenka. Jerzy Stuhr pierwotnie miał odgrywać dyskretną rolę „technicznego” i podawać mikrofon różnym ludziom. Jego sława nie błyszczała jeszcze wtedy pełnym blaskiem. Wasylewski zaproponował Stuhrowi, aby zaśpiewał. Kofta napisał tekst. Boski.

O tym, że człowiek czasem musi, bo inaczej się udusi. Pan napisał muzykę. Bardzo trudną do zaśpiewania.
Chodziło o to, aby artysta śpiewając, mógł czasem zapiać. Aby stworzyć wrażenie…

… nieudolności? Fałszu?
Właśnie. Żeby to był utwór prosty, a jednocześnie, żeby miał charakter prawie improwizacji. To był więc koncept, a nie pomysł, który nagle zaiskrzył w głowie Stuhra czy Kofty. Ale oczywiście, na to wszystko złożyło się wykonanie Jerzego Stuhra. W rzeczywistości to było wyśmiewanie się z opolskiego festiwalu. Myśmy się dobrze przy tym bawili.

Czy pan się w ogóle spodziewał, że piosenka, która tak czy siak miała być żartem, stanie się przez te wszystkie lata i dla wielu pokoleń tak popularna, kultowa?
Nie. I proszę sobie wyobrazić, że ta piosenka nigdy nie doczekała się nagrania studyjnego. Nigdy. Nagranie koncertowe z 1977 jest jedynym, jakie istnieje, co też dla mnie jest ewenementem.

Teraz spokojnie mogę przejść do roku 1979 i Sherlocka Holmesa, kiedy to pan, tworząc muzykę do tego polsko-brytyjskiego serialu, rozpoczyna swoją międzynarodową karierę. To był zwrot w pana życiu?
Nie. To było bardzo pozytywne doświadczenie, w sensie zawodowym. Sytuacja była trudna - TVP nie było już wtedy stać na nic; nic się w niej nie działo. I nagle w tej niemocy pojawia się amerykański producent; są brytyjscy aktorzy, co tydzień dowożeni do Warszawy specjalnym samolotem. A ja mam możliwość współpracy na warunkach wprost fenomenalnych. Filharmonia Narodowa do dyspozycji. Studio do dyspozycji. Rytm pracy absolutnie morderczy - ledwo 3 godziny snu.

Mimo to dostał pan skrzydeł.
Kto by nie dostał! W tamtym czasie i w tamtych warunkach to było jak złapanie Pana Boga za nogi. Producent miał nóż na gardle - to było tuż przed świętami, a on musiał do świąt zawieźć dwa piloty serialu do Anglii. A nie miał muzyki. Pierwsze pytanie, jakie usłyszałem, to czy umiem szybko pracować. Odpowiedziałem: „Umiem. Sam się przekonasz”. Pamiętam, że dla niego było to bardzo stresujące, bo nagrywaliśmy muzykę 23 grudnia. O trzeciej rano, po nagraniach, zaprosił mnie do hotelu Victoria na kolację. Jego żona w pogotowiu trzymała kelnerów.

To pewnie była znakomita kolacja. Pamięta pan dania?
Ważniejsze od dań było to, co mówił producent. A mówił, że jest to jego najszczęśliwszy dzień od czasu, kiedy przyjechał do Polski.

Okazało się, że dla pana to też był szczęśliwy okres, bo za pieniądze, jakie pan wtedy zarobił, wybudował dom.
Nie wybudowałem, bo co można wtedy było budować, jak nie było nic na rynku. A ja nie miałem czasu. Kupiłem w Starej Miłosnej dom typu świdermajer. Dom spłonął.

Tajemnicza historia. Był stan wojenny. Pana nie było już w Polsce.
Żadna tajemnica. Sąsiad się włamał i podpalił.

Ale dlaczego?
Bo był zawistny. Alkoholik, który patrzył przez płot na inne, niż jego własne, życie. Otwarcie domu nastąpiło we wrześniu, trzy dni przed wyjazdem mojej ówczesnej żony do Paryża. Spałem w nim tylko dwie noce. Ale zostało w nim wszystko. I wszystko spłonęło.

Stan wojenny i pożar domu spowodowały, że pan już do Polski nie wrócił. Został we Francji. W tamtym czasie funkcjonowała w Paryżu cala kolonia polskich artystów. Był Andrzej Seweryn czy Jacek Kaczmarski. Nie wyobrażam sobie, że się pan z nimi nie spotkał. Jak tam żyliście?
Funkcjonowałem w trochę innym środowisku. Nie byłem związany z teatrem; działałem trochę jak niezależny wojownik. Nie było tam żadnego popierania się.

Nie? Ale przecież było wielkie zainteresowanie Francuzów Solidarnością, tym, co się w Polsce dzieje. Interesowały się tym zachodnie media.
Dla każdego z nas znaczyło to co innego. I każdy z nas walczył swoją bronią o własny byt. To było szarpanie się z tym, co można było osiągnąć. Ja byłem z żoną, z małym dzieckiem, które trzeba było posłać do przedszkola. Klara miała wtedy 4 lata. Nie wiem dlaczego, ale myśmy związali się z grupą polskich architektów. Byli we Francji od dawna, świetnie ustawieni, mieli na wsiach domy, byli dobrze osadzeni we francuskiej kulturze. Tworzyliśmy razem dużą, kilkudziesięcioosobową rodzinę. Dołączali Daniel Olbrychski z Zuzią, Magda Umer przyjechała na chwilę. Andrzej Seweryn pracował w zupełnie innych rejonach, w których ja się nie obracałem. Pamiętam, że jak Daniel grał w filmie, mógł sobie pozwolić na wynajęcie domu pod Paryżem i tam się wszyscy spotkaliśmy. Była też Agnieszka Holland, był Żuławski. Było nas 15-20 osób, piękne lato i Jacek Kaczmarski zapowiedział, że będzie śpiewał. Dał nam indywidualny koncert. Ale pamiętam też uczucie dziwności. Czuliśmy, że nam jest, jak jest, ale w Polsce jest gorzej. Ci, którzy mieli pieniądze, a czuli się bardzo Polakami, to zapijali ból. Pamiętam, byłem ze znajomymi w restauracji na Montparnasse, akurat podpisali jakiś kontrakt. Tymczasem z Polski dochodziły niepokojące wieści. Nawiasem mówiąc, ja o tym, że mój dom, który spalił się w styczniu 1982 roku, dowiedziałem się kilka miesięcy później, w maju. Przepadły wszelkie możliwości starania się o odszkodowanie, bo przekroczone były wszystkie terminy. Z Polską nie było żadnej komunikacji. Siedzieliśmy więc do 4 rano i piliśmy Dom Perignon, butelka za butelką. Im gorzej działo się w Polsce, tym dziwniejsze w Paryżu odbywały się spotkania.

Stypy?
Ale stypy z klasą.

Zachwycił się pan Zachodem? Odczuł zderzenie z krajem komunistycznym?
Zderzenie oczywiście, ale zachwyt? Nie. To nie był zachwyt. To była chęć sprawdzenia się. Nadal mogłem funkcjonować w Polsce. Ale czułem, że muzyka do filmu o Sherlocku Holmesie to jest ten ostateczny pułap, który mógłbym w kraju osiągnąć. Na Zachodzie zobaczyłem więc szansę, aby się sprawdzić z innym światem.

Grał pan najpierw do kotleta w restauracjach, potem grał pan w szkole baletowej, a tu nagle - zaczyna pisać muzykę dla światowej sławy artystów. Jak to było?
To stało się na kanwie zainteresowania Polską; ono było wtedy we Francji olbrzymie. A ja byłem w desperacji i wiedziałem, że muszę przeżyć. Nie pamiętam już, w jaki sposób, ale udzieliłem wywiadu magazynowi „Le Monde de la musique”. Przeprowadzał go dziennikarz, który potem został redaktorem naczelnym magazynu „Rolling Stone”, a jego mama była właścicielką kilku nocnych klubów w Paryżu. Ten wywiad otworzył mi drzwi. Ktoś go przeczytał, ktoś do mnie zadzwonił, skontaktował z Chrisem Blackwellem z Island Records. Ten ciąg zdarzeń spowodował, że rok później podpisałem już kontrakt. Kiedy usłyszałem, ile chcę zarabiać, nie wiedziałem, co powiedzieć. Chris zorientował się, że o niczym nie mam pojęcia, zapytał więc: „Ile potrzebujesz, żeby spokojnie żyć i nie denerwować się następnym dniem?”. Zacząłem liczyć, po czym podałem mu kwotę. Spojrzał na mnie z niedowierzaniem i odparł lekko: „Podwójmy ją” (śmiech).

Kiedy się pan nauczył podpisywać intratne kontrakty?
Dość szybko. To wtedy zacząłem współpracować z autorami znanych przebojów. Kilka lat później założyłem swoją firmę wydawniczą w Londynie i już musiałem się orientować na tyle, żeby umieć rozmawiać z adwokatami.

Jak wyglądała współpraca z Jonem Andersonem z zespołu Yes?
W świecie filmowym jest tak, że producenci myślą o tym, aby ściągnąć kogoś atrakcyjnego do ścieżki dźwiękowej, więc spotkałem się z Jonem. Zrobił wcześniej świetną płytę z Vangelisem i zaczęliśmy myśleć o czymś podobnym. Jon był wtedy w Londynie, miał rolls royce’a z lat 50., zaprosił mnie do znanego klubu Hipodrom. Podjeżdżamy, ja wysiadam, mnie wpuszczają, a jego nie.

(Śmiech). Okazało się, że pan jest ważniejszy.
Ponieważ ja wysiadłem, a on był za kierownicą. Ale dobrze nam się pracowało. Powstało wtedy kilka piosenek do filmu, w klimacie lat 80.

Z kim z wielkich światowych gwiazd najlepiej się panu pracowało?
Nie sądzę, że potrafiłbym to ocenić. To było interesujące na wielu płaszczyznach. Praca przy filmie za każdym razem oznacza pracę z inną strukturą, spotyka się innych ludzi i ciągle jest to praca zespołowa.

Ale co to dla pana samego znaczyło, że pracował pan z kimś takim jak na przykład Mick Jagger? Odczuwał pan dumę?
To nic nie znaczy. Prócz tego, że jest to część mojej pracy, mojego profesjonalnego życia. Nic więcej. Mam w pamięci spotkania, które były niezwykle twórcze, jak i takie, które z takich czy innych powodów nie zaowocowały czymś szczególnym. Z Diane Keaton przez kilka miesięcy siedziałem w Nowym Jorku, pracując nad płytą. Była w trudnym momencie, po zerwaniu z Warrenem Beatty. Teksty, jakie wtedy pisała, były jak instrukcje dla samobójców. W końcu producenci uznali, że ten materiał jest zbyt ciężki. Dziś myślę, że można by go inaczej sprzedać. Ale robi się różne podejścia. Pracowałem z Marianne Faithfull w Paryżu i też była wtedy w złym stanie; miała narkotyczne jazdy; dużo nie zrobiliśmy. Z Mickiem Jaggerem siedziałem w domu na Bahamach i próbowaliśmy coś robić w studio, a ja czułem, że nie jestem gotowy na tę współpracę. Byłem facetem, który nie pił alkoholu, nie próbował żadnych używek, a wokół mnie narkotyki były dostępne. Sam Jagger był wtedy absolutnie czysty, bo było to po śmierci Lennona i zaczął się strasznie wszystkiego bać. Ale sytuacja, w której widziałem ludzi w takim stanie, że dziwiłem się, iż przeżyli do następnego dnia, sprawiała, że sam nie czułem się gotowy. Nie mogłem tych doświadczeń odłożyć i skupić się na tym, jak odnajduję się w tej strefie. Tego rodzaju świat w całości był dla mnie nierozpoznany. Ale są i takie gwiazdy jak Jose Carreras, który przychodził do studia z całym swoim anturażem: jeden zajmował się wyłącznie podkręcaniem klimatyzacji, aby za bardzo nie wiało albo nie było za gorąco; drugi miał inne zadanie. Trzeba żyć w tym świecie jakiś czas, żeby się odnaleźć i być wyluzowanym, a to wcale nie jest łatwe.

Z muzyki do jakiego filmu jest pan najbardziej dumny?
Było dużo produkcji, przy których miałem olbrzymią frajdę współpracy z muzykami, z orkiestrami najlepszymi na świecie. Ale mam też swoje, zwłaszcza elektroniczne, soundtracki, na które patrzę dziś z dużym dystansem.

Nie pochwali się pan! Muzyka do filmu „Stalin” została nagrodzona prestiżową ACE AWARD w USA. Muzyka z filmu „The Choir” przez wiele tygodni święciła tryumfy na pierwszym miejscu listy przebojów muzyki poważnej w Wielkiej Brytanii i Australii, a potem dotarła do 4. miejsca „Pop List” w Wielkiej Brytanii, zdobywając status Złotej Płyty. Niebywałe osiągnięcia!
Owszem, to się rzadko zdarza. Ale bywa i tak: dostaję nagrodę za najlepszą muzykę do filmu „Stalin”. Mój agent przygotowuje wszystko do momentu, kiedy to szturmem ruszę do ataku na Hollywood. Jest styczeń 1994 roku. Wracam z nagrodą do domu w Los Angeles. O 4 rano następuje trzęsienie ziemi. Przerażające. Fortepian zjeżdża z jednego miejsca w drugie, kuchnia zawalona, w basenie woda wystąpiła z brzegów, zawalił się mur oddzielający mnie od sąsiada, cieknie gaz i woda. Z powodu trzęsienia ziemi wszystkie spotkania odwołane. Biuro mojego agenta zalane. Łącznie z taśmami z moją muzyką. Wydaje mi się, że ważna jest umiejętność zaakceptowania tego, że dziś jest tak, a jutro może być inaczej. Że dziś jestem o krok od otrzymania czegoś, co wydaje się absolutnym szczytem, a jutro nie ma już na to szans.

W 1994 roku zdarzyło się coś jeszcze. W Polsce pana nazwisko najczęściej wymienia się w kontekście piosenki „To nie ja byłam Ewą”, ze słowami Jacka Cygana, dzięki której Edyta Górniak prawie wygrała wtedy Eurowizję. W tym roku minęło już 25 lat.
To był czas, kiedy byłem potwornie zajęty, na dodatek muzyka do tej piosenki już była. Powstała 10 lat wcześniej, więc mój wysiłek nie był jakiś szczególny, oprócz tego, że trzymałem rękę na pulsie, jeśli chodzi o aranżację.

Napisał ją pan dla amerykańskiego zespołu Chicago.
Muzykę pisałem, współpracując z absolutnie topowym, nagradzanym Oscarami autorem tekstów, Donem Blackiem. Przyjaźniliśmy się. On napisał fantastyczny tekst pod tytułem „No One Said It Was Easy” (Nikt nie powiedział, że to łatwe). Piosenka została nagrana i wysłana. A jak wiadomo, muzyka krąży. Nie wiem jak, nie wiem gdzie, trafił na nią izraelski piosenkarz Joni Nameri.

I zrobił się skandal. Nameri oskarżył pana o plagiat jego piosenki „Zakochany mężczyzna”. Podawał, że muzyka powstała w 1987 roku.
Proszę sobie wyobrazić, że on zgłosił identyczną piosenkę w konkursie Eurowizji rok wcześniej. Po prostu ją ukradł. Dla mnie to od początku było jasne. Wtedy jego piosenka odpadła. Tylko że rok później, dzięki Edycie Górniak, stała się ona na tyle widoczna, że Nameri nie miał innego wyjścia, jak złożyć protest.

Co za bezczelność!
To nie bezczelność. Za to grozi kryminał. Tak czy inaczej było to coś, co popsuło mi całą przyjemność tej nagrody. Co prawda, ja sobie z tym poradziłem. Ale dla moich rodziców cała ta sprawa była niezwykle bolesna. I z tym trudno mi było się pogodzić.

Los czasem panu coś zabierał, ale z drugiej strony - oddawał. Czyli jest jakaś sprawiedliwość.
Gdybym był wierzący, to pewnie bym to podzielił na to, co dobre, i na to, co złe. A wydaje mi się, że to samo w sobie nie jest ani dobre, ani złe. Po prostu jest. Ważna jest teraźniejszość, to, jak się w danej chwili odbiera sprawy i czym się żyje.

Kiedy nastąpił ten moment, gdy pomyślał pan, że wreszcie wypłynął na szerokie wody?
Ten moment nigdy nie nastąpił.