Tamara Łempicka. Malarka, która ukrywała swoje prawdziwe życie

W przeciwieństwie do świata literatury, gdzie kobiety takie jak Sylvia Beach mogły stworzyć sieć nieformalnych związków między autorkami, wzajemnie się wspierały i lansowały, w świecie sztuk plastycznych spotykała je nagroda najczęściej wtedy, gdy ich pracy twórczej towarzyszył osobisty - najczęściej fizyczny - związek z bardziej znanym artystą. Przyjęcie kobiety do kręgu awangardowych malarzy nieraz zależało od nawiązania romansu z odpowiednim mężczyzną.

Tamara Łempicka (pierwsza z prawej)

Diego Rivera, który dopiero zaczynał zdobywać sobie pozycję wśród paryskich kubistów, wyjaśnił swojej kochance Mariewnie, która też była artystką, na czym polega ta gra. Powiedział jej, że za sukcesem Marie Laurençin stoi Apollinaire, po czym dodał: „Rozumiesz? Oto, czego ci brakuje. Potrzebujesz takiego właśnie przyjaciela. Ja nie mam tu wystarczających wpływów ani autorytetu, by ci pomóc, jak na to zasługujesz”. Kiedy już kobieta została przyjęta do tego świata, oczekiwano, że będzie się zachowywać równie skandalicznie jak mężczyźni. Intymne spotkania lesbijek były uważane za obowiązkowe, ale swe najbardziej wyuzdane, antymieszczańskie fanaberie artystki miały zaspokajać na oczach kompanów i mecenasów. Na przykład Laurençin, której twórczość jest kanonicznym wzorem „kobiecego” stylu malowania, zaszokowała nawet Picassa, oddając mocz w obecności licznych kochanków, a następnie wyśmiewając ich wrażliwość. Zamęczała Apollinaire’a upodobaniem do erotycznych trójkątów, lecz wciąż malowała wydłużone, miękko zarysowane jak w pastelu figury mające potwierdzać prawdziwą naturę kobiety.

Jednakże Tamarę wychowywały, dawały jej wsparcie i psuły ją od urodzenia silne kobiety. Z odziedziczoną po nich odwagą i własną siłą, którą niedawno poczuła, gdy się okazało, że z wojny i poniewierki wyszła w lepszej kondycji niż jej mąż, malarka miała znaczny wewnętrzny potencjał, z którym mogła wyruszyć do walki we wciąż niezrównoważonych światach płci i sztuki.

Potrzebowała jednak mentora. Dla artystycznego rozwoju Tamary decydujące było znalezienie nauczyciela, który szanowałby jej niezależność, a zarazem wspierał jej ogromne wrodzone zdolności dokładnymi instrukcjami. To zasługa André Lhote’a, cenionego malarza i nauczyciela, że osobistą perspektywę Tamary wzbogacił swą teorią piękna formy. Wiadomo, że Tamara zaczęła u niego studiować latem 1922 roku74, gdyż wówczas właśnie założył Académie Montparnasse, a przedtem, między rokiem 1917 a 1922, wykładał w Académie Notre-Dame des Champs. Zdaniem historyka sztuki Daniela Robbinsa, Lhote „był jednym z niewielu artystów i teoretyków dwudziestego wieku, którzy nie tylko przyjęli określenie «dekoracyjna» w odniesieniu do sztuki, ale także wychwalali je, odnajdując w malarstwie ściennym najwyższą formę realizacji swych ambicji w przestrzeni publicznej. Tak samo jak Albert Gleizes i Fernand Léger, [Lhote] chętnie przyjmował ograniczenia malarstwa ściennego, gdyż uwydatniały płaskość kompozycji jako integralny składnik olbrzymiej gładkiej płaszczyzny”.

André Lhote w sierpniu 1919 roku został pierwszym stałym krytykiem sztuki w „La Nouvelle Revue Française”. W ciągu półtora roku swoimi „genialnymi, klarownymi” artykułami dowiódł, że jest „najkonsekwentniejszym konserwatywnym krytykiem, jakiego wydała paryska awangarda” - twierdzi historyk sztuki Jane Lee. Lhote bronił kubizmu jako „nowego klasycyzmu” i chwalił Picassa oraz Braque’a za ich rappel a l’ordre - powrót do porządku - który wszyscy „przyzwoici” malarze powinni brać pod uwagę. W swym konserwatyzmie usiłował umieścić klasycyzm w ramach wielkiej tradycji „prymitywów, renesansu oraz szkoły Davida” i w tym celu dobrotliwie ganił impresjonistów, że nie wiedzieli, jak pogodzić swoje wąskie romantyczne ideały z szerszą historią malarstwa.

Choć jej doświadczenia w szkole Maurice’a Denisa nie były najlepsze, Tamara lubiła naukę u Lhote’a. W Académie Ransom czuła się osaczona, nie było tam miejsca na jej „własne idee”, a u André Lhote’a było zupełnie inaczej. W późniejszych latach Tamara chętnie przyznawała się, że miał on wpływ na jej twórczość, zwłaszcza wczesną.

Niemniej, choć niezmiennie żywiła dla niego szacunek, nie znosiła, gdy jej przypominano, że kształciła się w akademii, i nie zgadzała się, że wykształcenie w ogóle się dla niej liczyło: „Każdy zaczyna od jakiejś szkoły, otrzymuje dyplom, jest nagradzany; mnie to nie obchodzi”.

(…) W roku 1922 namalowała kilka aktów, dla których inspiracją były lekcje Lhote’a: przynajmniej dwa siedzące i jeden leżący, które znamionowało nowe podejście do formy. Porównując wzorowane na Ingrze akty Lhote’a z aktami Łempickiej, można zobaczyć, że uczennica, przyjąwszy jego podejście za własne, szybko przerosła mistrza. Gdzie akty Lhote’a z tego okresu stanowią zgodne z konwencją, choć przy tym bardzo fachowe kubistyczne opracowanie wcześniejszego klasycznego tematu, tam artystka uzyskuje skręcenie brył, które dzięki silnie wyolbrzymionym krzywiznom ciała daje nową rzeźbiarską zmysłowość.

Stylizowanie kształtów ludzkiego ciała i korzystanie z iluzji opartej na wtłaczaniu ogromnej masy w płytką przestrzeń obrazu długo stanowiły charakterystyczne cechy estetyki Tamary. Na przykład po trzech latach od namalowania wspomnianych aktów artystka wykonała inną wersję siedzącej postaci kobiecej, w której posłużyła się tym samym rzeźbiarskim językiem, by urozmaicić pulchne ciało modelki fałdami wyraźnie nasyconymi seksualizmem. Kiedy później matka poprosiła ją o wyjaśnienie różnicy między aktem z 1922 a tym z 1925 roku, Tamara odparła: „To oczywiste. Jedna modelka [ta późniejsza] była raczej pulchna, więc mężczyźni chcieli ją mieć w łóżku. Druga była gruba i tylko jej dzieci mogły ją kochać”. W rzeczywistości jednak te dwa obrazy ukazują dwie różne postawy wobec dzieła: w pierwszym Akcie siedzącym groteskowa otyłość modelki, wielkie, kluchowate fałdy jej ciała sprawiają, że wygląda niemal nieludzko. Łempicka zastosowała chyba zbyt pochopnie w tym obrazie zasady plastycznego rymu Lhote’a, by mogło to przynieść dobry skutek. Najwyraźniejszym przejawem tej zasady jest powtórzenie trójkąta łona, tego niewielkiego obszaru przyciągającego wzrok widza, w wydłużonych trójkątach tkaniny opadającej fałdami za postacią. W akcie z roku 1925 chłodniejsza paleta, ograniczona do różu, błękitu i zieleni, wprowadza formalne rozluźnienie bryły ciała, poprzednio stłoczonej w przestrzeni obrazu, przywodząc na myśl także oniryczne otoczenie, w którym odbiorca staje się voyeurem. Wezbrany, apatyczny bezwstyd pierwszego obrazu został teraz oddany w służbę libido.
Pod koniec lata Tamara ukończyła dwa portrety: Iry Perrot i Tadeusza. Wysłała je wraz z aktem siedzącym na Salon Jesienny, który w roku 1922 trwał od 1 listopada do 16 grudnia. Przyjęcie prac na wystawę zawdzięczała bez wątpienia temu, że w komisji kwalifi kującej zasiadała jej utalentowana siostra Adrianna i poprzedni nauczyciel, Maurice Denis. Teraz Tamarą zaczęła interesować się krytyka: dziennikarz „Le Seine-et-Marnais” wyróżnił spośród setek znajdujących się na wystawie obiektów „trzy portrety madame de Lempitzky” z powodu ich „wspaniałej kolorystyki przywodzącej na myśl Benjamina Constanta”, a „Le Figaro” zauważył, że podczas gdy mająca ustaloną pozycję Alicja Halicka „maluje [ze szczególną elegancją używając] szarości, madame Lempitzki maluje z niepokojącą precyzją”.

(...) Dla kariery zawodowej Łempickiej wystawy doroczne miały wielkie znaczenie; były szczególnie ważne w roku 1922 i 1923, gdyż dały jej szansę pokazania swych prac, chociaż wciąż jeszcze była początkującą artystką.

Bardzo zwiększyło to też poczucie bezpieczeństwa Tamary, przyczyniając się do okrzepnięcia jej nowej tożsamości i oddalając ją od wszystkiego, czym była wówczas Rosja. Zaprezentowanie się na salonach, chociaż miały one mniejszy prestiż niż w poprzednim dziesięcioleciu, wciąż stanowiło o sile przebicia. Tamara była rosyjską emigrantką bez nazwiska, mężatką prowadzącą z pozoru normalne życie, wystawianie na salonach było jej więc potrzebne, by uznano ją za poważną artystkę. A najważniejsze, że salony zapewniały dostęp do klienteli. Wszystkie wiszące tam obrazy były na sprzedaż; w dodatku zwiedzający mogli udać się do pracowni swoich ulubionych artystów, żeby dokonać zakupu lub złożyć zamówienie.

Jednak mimo że salony dalekowzrocznie zapewniały miejsca wystawowe początkującym, to cierpiały z powodu skutków swojego demokratycznego podejścia: nawet Salon Jesienny, na którym pokazywano prace wyselekcjonowane, mieścił więcej obrazów, niż publiczność mogła znieść za jednym razem. Na Salonie Niezależnych było jeszcze gorzej, gdyż nawet mierne obrazy były przez tę egalitarną instytucję przyjmowane.

W roku 1914 wystawiało na nim ponad tysiąc trzystu artystów, niektórzy po kilka obrazów; szesnaście lat później, w roku 1930, liczba ta prawie się podwoiła. Na początku lat dwudziestych, kiedy zaczęła wystawiać Tamara, komisje obu salonów usiłowały wprowadzić do tego rozgardiaszu jakiś ład, grupując płótna według narodowości autorów lub wieszając je w kolejności alfabetycznej. Zniechęcało to grupy awangardowe, które chciały pokazać swój dorobek jako odrębną, rozwijającą się całość, i w rezultacie około 1923 roku większość z nich brała pod uwagę taką możliwość, że awangarda zupełnie przestanie wystawiać u Niezależnych. Mimo to salony do końca lat dwudziestych promowały młodych artystów. A wieczne krygowanie się w kwestii tego, jakie zachowanie przystoi sztuce nowoczesnej, nie przeszkadzało ogromnej większości znanych malarzy nadal wystawiać na salonach. Tamara była wśród nich.