"Miasto 44". Prokop: Szanuję zryw powstańców. Ale nie wiem, czy mnie byłoby na to stać

Zeszło już z Pana napięcie po pokazie filmu "Miasto 44", który odbył się na Stadionie Narodowym?
Napięcie zeszło już dużo wcześniej. Zdjęcia zakończyły się rok temu i złożony film widzieliśmy już dawno. Ostatnie dwa miesiące pracowałem nad korektą barwną, więc trudno mi już oglądać film emocjonalnie. Ten pokaz nie był doskonały pod względem zarówno dźwiękowym, jak i obrazu, bo w warunkach, gdzie rozgrywane są mecze piłkarskie, gorzej słychać i widać projekcję filmową. Myślę, że trudno było tę projekcję technicznie przygotować. W tak ogromnej przestrzeni jak stadionowa jest straszny pogłos. Wiem jednak od moich kolegów i widzów, że wszystko poszło dobrze, wszyscy zrozumieli i obejrzeli film zadowoleni.

Krytycy chyba nie. Stąd trochę zaskakująca jest ostatnia wypowiedź reżysera filmu Jana Komasy, który powiedział, że to nie był jeszcze film finalny. Że na premierę, która ma się odbyć 19 września, będą zmiany - inna końcówka, inna muzyka, inne sceny, zdjęcia. Co to znaczy? Zmieniacie film pod wpływem krytycznych recenzji?
Nie sądzę, żeby się wiele zmieniło. Widziałem listę zmian, którą reżyser proponuje. To nie są zmiany, które miałyby wywrócić film do góry nogami. Będą to zmiany kosmetyczne, może niektóre sceny będą krótsze, niektóre dłuższe. Być może, pod wpływem niektórych opinii po pokazie - choć trudno mi uwierzyć w to, żeby opinie publiczności z dnia na dzień zmieniły zdanie reżysera na temat filmu.

Jak Pan przyjął tę falę krytyki ze strony recenzentów?
Nie biorę tego osobiście. Oczywiście, jestem członkiem tego zespołu, który film przygotowywał, i wszyscy zgodziliśmy się na to, żeby wersję, którą Komasa zaproponował, przyjąć jako naszą wspólną. Jestem po stronie publiczności i widzów, którzy ten film odebrali właściwie. A wypowiedzi tych wszystkich, którym film się nie spodobał, albo nie zgadzają się z taką wersją, wydają się nie merytoryczne, a bardziej polityczne. Rozumiem, że każdy z nas, Polaków, ma swój obraz powstania warszawskiego w głowie. W tym przypadku to była praca naszej grupy - ludzi, którzy się pod tym filmem podpisują. Polska zawsze była trochę podzielona. Może w każdym kraju tak jest? Pewnie w Polsce każdy chciałby zobaczyć, jak nas zdradził Roosvelt z Churchillem? Recenzenci, którzy źle piszą o filmie, nawet Tadeusz Sobolewski, rozstrzygają jakieś inne sprawy, jakby nie zrozumieli kontekstu tej kompozycji. Często te recenzje są trafione jak kulą w płot, ale ja to rozumiem.

Widziałem listę zmian, którą reżyser proponuje. To nie są zmiany, które miałyby wywrócić cały film do góry nogami

Tadeusz Sobolewski napisał, że jest to imitacja zdarzeń, konfliktów, dramatów, słowem - imitacja wielkiego kina.
Jeżeli jednak szala tych wszystkich zdań przechyli się na naszą stronę i publiczność uzna, że jest to dobry film, a moim zdaniem jest niezły, to podejrzewam, że i pan Sobolewski może zmienić swoją opinię. Może dostrzeże jeszcze coś innego. Choć w gruncie rzeczy to, czy zmieni zdanie, czy nie zmieni, nie ma żadnego znaczenia - każdy ma prawo do wyrażenia swojej opinii. Sobolewski film potraktował dość oszczędnie, jeśli chodzi o krytykę, ale były gorsze ataki. Opinię każdy może mieć swoją, ale trochę nie rozumiem tej zajadłości. Jeśli ktoś chce zobaczyć film o powstaniu taki, jaki sobie wymarzył, proponuję zebrać pieniądze, namówić tysiąc osób, przekonać, że to film wart realizacji, zrobić go i pokazać. Ale oczywiście musi tak być. Muszą być zdania za i przeciw. Byłoby źle dla filmu, gdyby wszyscy byli po jednej stronie.

Dla wielu osób jednak ten film zostanie długo w pamięci. Być może przez realistyczne sceny, które zostały pokazane. Na przykład wybuch czołgu pułapki, deszcz krwi, spadające z nieba ludzkie szczątki. Czym dla Pana jest ta scena?
Przypomina mi ogromną trudność, którą miałem na planie. Tę scenę realizowaliśmy przez trzy dni, ponieważ było bardzo dużo elementów, które trzeba było ze sobą pogodzić . Z punktu widzenia mojego, operatora obrazu, pogoda się może zmienić w każdej chwili i zepsuć wszystko. Jeśli akcja rozgrywa się w ciągu minuty czy dwóch, a realizujemy ją przez trzy dni, to mam w głowie tylko to, że było strasznie gorąco i miałem zagwozdkę, jak to poustawiać, żeby cały czas był ten sam słoneczny dzień i żeby z ujęcia na ujęcie nie było wrażenia, że raz jest południe, a raz wieczór. Mieliśmy wielkie szczęście, że mieliśmy jako partnera Huberta Koprowicza, który pracował w charakterze drugiego reżysera. To bardzo utalentowany filmowiec. To on najczęściej decydował o planie i sposobie pracy. Jeśli pyta pani o to, co myślę o tym, że z nieba spadały krople krwi, to mogę jedynie odpowiedzieć, że mierzyliśmy się z tą sceną niejednokrotnie podczas omawiania. Oparliśmy się na dokumencie, na relacjach powstańców. Moim zdaniem w tej scenie są bardzo piękne rzeczy. Owszem, bohaterka jest zalana krwią, ale to chyba niezły, uderzający obraz. Nasza filmowa krew nie robi na mnie wrażenia, podobnie jak scena, w której Niemcy zabijają matkę i braciszka głównego bohatera. Z tego powodu, że byłem obecny przy całym procesie tworzenia i planowania filmu, na planie bardziej skupiałem się na tym, czy chłopiec dobrze, prawdziwie upadł po postrzale. Zależało mi na tym, żeby sytuacja była wiarygodna. Trzeba pamiętać, że nikt z bohaterów filmu nie zginął naprawdę? Nie wiem, ile powinno być krwi, kiedy wybucha czołg i 300 osób rozpada się na pył w powietrzu. Ale podobno padał wtedy deszcz krwi i fragmenty ciał spadały na rynek Nowego Miasta, choć wybuch był przy Podwalu. Film jest wojenny, a wiadomo, że na wojnie ludzie giną i krew się leje. Może nasze sceny są zbyt drastyczne, ale mnie trudno to już ocenić.

Jak się Panu filmowało te sceny, wiedząc, że w finale Pan nie wie, jak to będzie wyglądało, bo przecież na te zdjęcia były nakładane efekty specjalne?
Nigdy nie filmowaliśmy, nie wiedząc, jaki będzie ostateczny efekt. Mieliśmy pół roku przygotowań, każde ujęcie było rozebrane na czynniki pierwsze. Oczywiście ujęcia, które nie wymagają postprodukcji, widzimy od razu na monitorze. Ale te ujęcia, które powstawały przy użyciu efektów specjalnych, omawialiśmy po sto razy, każdy detal ujęcia, każdy fragment. Czasami panorama 10-centymetrowa w lewo czy w prawo mogła nas kosztować 20 czy 50 tys. zł. Nie można było sobie pozwolić na to, aby wziąć kamerę do ręki i pobiegać po planie. Wszystko było zbudowane i określone co do metra. Na planie byli zresztą konsultanci z czeskiej firmy UPP, którzy na bieżąco mówili, ile kosztuje przekroczenie czasu ujęcia albo czy można, czy nie można "panoramować". To było dla mnie bardzo pouczające. Było zawodowo i miło. Dziękuję, panowie! Nie pracowaliśmy po omacku, byliśmy dobrze przygotowani.
Scena wybuchu czołgu była dla Pana najtrudniejsza?
Wszystkie sceny, które wymagały wyobraźni i tego, co zamiast greenscreenu [technika obróbki obrazu polegająca na zamianie jednobarwnego, najczęściej zielonego tła na dowolny obraz - red.] będzie się znajdować w kadrze. Może najtrudniejsza była scena, o której pani wspomniała, z deszczem krwi? Była bardzo trudna, bo oczywiście nie mogliśmy wylewać hektolitrów krwi na Starym Mieście. Ta krew została namalowana, choć wygląda autentycznie. Nie spadła ani jedna kropla krwi na Starówce. Rzucaliśmy jednak silikonowe części, które miały przypominać...

... wątrobę i inne organy.
Jeśli chodzi o wątrobę i te fragmenty, które spadały na szybę przewróconego auta, w którym schroniła się Biedronka, to były prawdziwe kawałki mięsa. Ale to, co spadało z nieba podczas tego fragmentu sceny, w której bohaterowie biegną ulicą, to były silikonowe elementy umoczone w farbie.

Ciekawa jestem, czy scena strzelaniny na cmentarzu kręcona była z kilku kamer?
Zasadniczo mieliśmy jedną główną kamerę, ale zawsze na planie była druga kamera. Zazwyczaj filmowaliśmy jedną kamerą, ale w scenach z użyciem pirotechniki pracowały dwie, czasem trzy kamery. Szczerze mówiąc, nie jestem fanem tej sceny, ponieważ słońce tego dnia wyjątkowo szybko zmieniało pozycję.

Niektóre z tych scen, w których np. latają pociski, bohaterowie się całują, przypominają skrzyżowanie Bollywood z "Matrixem".
Reżyser znalazł taką formę, zależało mu na takiej stylistyce, a my byliśmy z nim. Reżyser ma prawo do tego. Dla mnie to są metafory, to nie są ujęcia, które mamy traktować jak realistyczne. Kiedy bohaterowie się całują, kule nie trafiają w nich, one ich okrążają. Jeśli ktoś uważa, że to nieudana scena, bo kule nie trafiły bohaterów, to trudno, ale to sytuacja poza konwencją, po prostu przenośnia, metafora, którą stosuje reżyser, żeby coś widzowi przekazać.

Jeśli już doszliśmy do odkrywania tajników kuchni filmowej, zapytam o sceny piwniczne. Były kręcone w piwnicach czy realizowane w specjalnie zbudowanym studiu?
Scenografowie znaleźli świetne wnętrze, które trochę przebudowali. To nie było wnętrze piwniczne, ale mieszkalne. W Modlinie, w jednej z setek części twierdzy modlińskiej. Jedno z nich było odrestaurowane, scenografowie dostawili ściany, zrobili okna w górnej części pomieszczenia - i piwnica gotowa.

A scena w kanale?
Była realizowana w studiu. Kanał był zbudowany w całości.

Przypomina scenę z horrorów dla młodzieży. Bohaterowi nagle na czerwono świecą się oczy.
Przyjęliśmy wizję reżysera, który twierdził, że w takich warunkach, w takiej sytuacji można popaść w jakiś rodzaj szaleństwa. I to jest taki właśnie obraz szaleństwa, w którym bohaterka widzi wściekłe, wrogie oczy swojego ukochanego, ale oczywiście to nie znaczy, że jemu zmienił się kolor oczu. To jest to, co ona widzi, a widzi, jaki on staje się dla niej obcy. To kolejna przenośnia.

W czasie powstania warszawskiego ludzie wychodzili z kanałów niczym żywe trupy. Półżywi widzieli, że na ulicach toczy się normalne życie. Praca nad tym filmem przybliżyła Panu wiedzę o powstaniu warszawskim?
Oczywiście, że moja wiedza o powstaniu dzisiaj jest większa. To były sześciomiesięczne przygotowania, siedzenie nad książkami, ciągłe przeglądy zdjęć, słuchanie relacji, wywiadów z powstańcami. To była przygoda.

Łatwo było filmować sceny, kiedy nie było ruin, bo one też zostały potem narysowane?
To się niewiele różni, bo do tego, żeby filmować ruiny, których nie ma, trzeba stworzyć pierwszy plan, z którym aktor ma reakcję bezpośrednią. Rzadko filmuje się aktorów w przestrzeni czystej, na greenscreenie, bo potem dużo trudniej jest stworzyć realistyczny obraz. Zawsze próbowaliśmy znajdować lub budować pierwsze plany. Jeśli chodzi o część czerniakowską, to scenografowie Grzegorz Piątkowski i Marek Warszewski znaleźli świetną lokalizację - starą fabrykę w Świebodzicach, przestrzeń ogromną, 300 m długości i 300 m szerokości. Ustaliliśmy, gdzie w przestrzeni fabrycznej można będzie zbudować ulicę, gdzie postawić latarnie, aby stworzyć autentyczną miejską przestrzeń, gdzie przepchnąć gruz, aby wyglądała na zniszczoną. Przez dwa miesiące pracowali tam pracownicy odpowiedzialni za budowę dekoracji, na ciężkim sprzęcie. Przerzucili sporo gruzu, zniszczyli niektóre budynki, niektóre postawili, a to wszystko dało efekt, jaki można będzie zobaczyć na ekranie.

Trudno mi uwierzyć, że w sposób spontaniczny zdjęcia trwały 63 dni, czyli tyle, ile powstanie. Czy to tylko chwyt marketingowy?
Być może, nie pamiętam. Zdjęcia trwały chyba 59 dni, ale potem były jeszcze dokrętki, więc może się nazbierało 63 dni. Ale na pewno takiego planu nie zakładaliśmy.

Zmieniła się Pana opinia na temat powstania?
Nigdy nie miałem opinii w takim kontekście, w jakim teraz trwa publiczna debata. Zrobiliśmy film, który jest wyrazem naszych emocji, przeczuć, wyobrażeń i nie rozumiem ataków tych, którzy mówią, że nie zrobiliśmy tego tak, jak miało być. Powstanie warszawskie zawsze traktowałem jako wyraz bohaterstwa, próby wyzwolenia się, chęci życia na wolności. Dziś jestem przed pięćdziesiątką, gdybym miał 20 lat, pewnie mówiłbym o tym inaczej niż teraz. Żałuję, że tyle osób zginęło, niektórzy twierdzą, że na próżno, że nas oszukano, powstanie mogło zostać przerwane, bo wiadomo było, że to do niczego dobrego nie doprowadzi. Szanuję ten zryw, nie wiem, czy dzisiaj byłoby mnie stać, aby wziąć udział w takiej akcji. Być może dlatego, że jestem już nieco starszy i inaczej wartościuję ciężar życia.
Ceni Pan sobie strefę komfortu?
Wojna wydaje mi się abstrakcją. Nic o niej nie wiem, nie widziałem jej z bliska, nie mam o niej pojęcia. Gdybym miał powiedzieć, jak bym dzisiaj postąpił, to pewnie próbowałbym ratować życie oraz bliskich i się w to nie angażował. Inaczej jednak mówi się, kiedy można od zagrożenia uciec, a inaczej, kiedy jest się w sytuacji bez wyjścia. Łatwo powiedzieć: "Stanąłbym na barykadzie i walczył, poświęcił z radością życie".

O Panu mówi się dziś: "Jeden z najlepszych operatorów kamery".
Kto tak mówi? Nazwiska. (śmiech) Nie ma kogoś takiego jak najlepszy. To nie jest konkurencja sportowa. Do lupy kamery nie zaglądałem od wielu lat. Od momentu, kiedy sam zacząłem robić zdjęcia do filmów, zapraszam do współpracy operatora kamery. To on stoi przy kamerze.

To na czym polegała Pana praca jako autora zdjęć?
No właśnie. Ustalamy z reżyserem, co będziemy filmować, ustalamy rytmy i to, co będzie widać, a operator kamery działa według naszych wskazań, a często według własnego uznania. Nie muszę tego robić osobiście, jest sporo zdolnych ludzi, którzy mogą tę pracę wykonywać. Mieliśmy świetnego operatora kamery Macieja Lisieckiego, który - mam nadzieję - rozpocznie teraz samodzielną karierę. Zrobiliśmy film z rozmachem. Mieliśmy szansę stworzyć coś na wyższym poziomie ze względu na środki i świetną współpracę z producentem oraz całą ekipą Akson Studio. Jeśli film kosztował 24 mln zł, łatwo policzyć, jak kosztowny był jeden dzień.

To nie był chwyt marketingowy, kiedy ogłoszono, że zdjęcia do filmu "Miasto 44" trwały 63 dni - tyle, ile powstanie warszawskie

Miał Pan nieporównanie większy komfort niż przy robieniu zdjęć do filmu "Wojna polsko--ruska".
"Wojna polsko-ruska" powstawała w niezłych warunkach, ale to był film kameralny, malutki. Oczywiście, że miałem komfort podczas pracy przy "Mieście 44", ale dzięki temu, że przygotowaliśmy wszystko dokładnie. Producent nabrał zaufania i na wiele rzeczy można było go namówić i do wielu przekonać. Mimo tego producent był zmuszony zrezygnować z kilku scen, które wydawały się niezwykle kosztowne. Jedna z nich miała kosztować ponad milion. Przecież za takie 2 mln zł można zrobić mały film.

Jakie sceny wypadły?
Chodziło o scenę, w której zapada się podłoga w kamienicy, gdzie powstańcy bronią się na końcu. Miała się zapaść podłoga i wszyscy mieli zlecieć w dół. Przygotowanie do zbudowania obiektu, w którym się zarwie podłoga i nikt nie zginie, było za drogie. Nie mogliśmy tego zrealizować.

Ale ten film był dla Pana największym wyzwaniem?
Myślę, że dla nas wszystkich. Taki film nigdy wcześniej w Polsce nie powstał. To była wymarzona produkcja. Teraz pewnie wrócimy do normalności i będziemy kręcić normalne filmy.

Siedzi w Pana głowie film, który chciałby Pan zrobić?
Pewnie. Chciałbym zrobić film sam. Jeden film. Może w niedalekiej przyszłości. Temat historyczny, okres średniowiecza, dotyczy wielkiego odkrycia i miłości. To plan, który może się spełnić albo nie. Ale chciałbym też zrobić film w Ameryce. Chciałbym zrobić film wojenny, bo od dziecka jestem fanem takich filmów. W młodości myślałem, że za chwilę z łatwością podbiję świat. Dziś, po upływie 20 lat, myślę, że moja zabawa w film powoli się zaczyna.

***

Marian Prokop, autor zdjęć do filmu "Miasto 44", ukończył studia na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi w 1993 r. W 2001 r. zdobył nagrodę za zdjęcia do spektaklu "Historia" na I Krajowym Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji w Sopocie. Nagrodzony za film "Wojna polsko-ruska"