Jan „Ptaszyn” Wróblewski: Jako jazzman nie wykazuję cech środowiska. Raczej nie szaleję

Chyba nikt w Polsce nie prowadził tak długo radiowej audycji. „Trzy kwadranse jazzu” nadawane są w „Trójce” od 46 lat. Bez mała przez pół wieku kształtuje Pan naszą muzyczną wrażliwość. Pamięta Pan tę pierwszą audycję?
Pamiętam oczywiście, ale na wstępie sprostuję: najdłuższa audycja to nie jest; „Matysiakowie” kładą mnie na cztery łopaty” (śmiech).

Ale to dziedzina nieporównywalna!
Jeśli chodzi o dziedziny, to w ogóle trudno porównywać, bo zdaje się, że audycji jazzowych w radiu prawie kompletnie nie ma. Ale wróćmy do tej pierwszej: dostałem propozycję od ówczesnego dyrektora muzycznego „Trójki”, który nawiasem mówiąc, dał mi najpierw do zrobienia jakieś dwie antenowe recenzje, pewnie tytułem próby, a potem padł pomysł „Trzech kwadransów jazzu”. Było nas wtedy trzech, bo również Andrzej Dąbrowski i Janek Borkowski tę audycję prowadzili. Pyta pani o tę pierwszą? Dostałem wolną rękę, audycję ułożyliśmy razem z dyrektorem, który stwierdził, że jest w porządku. Udzielił kilku radiowych wskazówek i tyle. Poszło.

Był moment, kiedy audycja na chwilę z radia zniknęła.
Poza stanem wojennym nie zniknęła nigdy, natomiast bywała przestawiana na różne terminy. Teraz jest w środy…

… o 22:05.
Przez wakacje była w soboty. Ale tym to ja już nie rządzę, nie wiem, co, jak i którędy (śmiech).

A która pora według Pana jest dla tej audycji najlepsza?
Dla mnie pora jest w zasadzie obojętna. Należałoby się zorientować, która pora jest najlepsza dla słuchaczy, a zdania bywają podzielone. Bywało, że jak się zmieniała data, czy godzina, to część była z tego bardzo zadowolona, a część nie. Mnie to nie robi różnicy.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Pokusiłby się Pan o określenie, czym dzisiaj jest cały ten jazz?
O Boże! Na to pytanie to już zupełnie nie potrafię odpowiedzieć.

Cofnę się do prehistorii, czyli czasów, kiedy, wydawać by się mogło, że zostanie Pan pianistą. Tymczasem wybrał Pan „rurę”, jak muzycy nazywają saksofon. Co takiego w tej „rurze” Panu podpasowało?
Bardzo nieładnie nazywają. Nie lubię tego określenia; jest ono, moim zdaniem, pogardliwe. Ale do tego, że gram na saksofonie doszło wieloma przypadkami. Oczywiście zaczynałem i całe szczęście, od fortepianu; każdy powinien zaczynać od fortepianu. W szkole muzycznej musiałem wziąć tak zwany instrument dodatkowy. Wybrałem klarnet. Saksofonów wtedy w szkołach muzycznych raczej nie było. Ale kiedy już wziąłem klarnet, a wiadomo co grałem, to siłą rzeczy saksofon był atrybutem nieodłącznym. I tak wyszło. Później saksofon bardziej mi przypadł do gustu, więc przy nim zostałem. Nigdy nie byłem dobrym pianistą.

Klarnet niespodziewanie wrócił do Pana, kiedy będąc już studentem Politechniki Poznańskiej, wziął Pan, za pokwitowaniem, saksofon z uczelnianej świetlicy. Okazało się, że ktoś włożył do niego klarnet. I tak klarnet miał Pan bez pokwitowania.
Tak było i nawet, muszę przyznać, jakiś czas z tego klarnetu korzystałem. Ale sprawa upadła. Widocznie mi nie pasował, a może nie było zapotrzebowania? Zostałem przy saksofonie.
W latach 50. w Polsce jazz był muzyką nielegalną, zakazaną. Kiedy Pan zaczął go grać?
Kiedy debiutowałem, jazz nie był już zakazany. Wcześniej rzeczywiście to było nielegalne, tego się nigdzie nie grało, bo było zabronione, ale ja wtedy grałem amatorsko, w domu, więc niewiele z tym miałem zmartwienia. Najpierw złożyło się tak, że zacząłem grać w zespołach tanecznych. Nam się może wydawało, że to ma coś z jazzem wspólnego, ale raczej nie miało. Prawdziwa jazzowa robota zaczęła się od czasu, kiedy Krzysio Komeda postanowił zorganizować swój sekstet i zaczął nas tego wszystkiego od początku uczyć.

Wtedy zaczęły się te wielkie sukcesy na festiwalu w Sopocie?
O tych sukcesach dzisiaj trudno jest powiedzieć coś obiektywnie, bo to, co myśmy wtedy grali, to teraz niektórych kawałków słuchać się już nie da. Ale wtedy wszyscy dopiero raczkowali i było to, szczerze mówiąc, na bardzo amatorskim poziomie. Od czegoś jednak trzeba było zacząć.

Jako muzycy grający jazz byliście wtedy bohaterami.
Bohaterem to był Krzysio Komeda. My byliśmy u niego terminatorzy.

Jaki był Krzysztof Komeda?
Najzupełniej normalny człowiek. Z poczuciem humoru. Nie mający nic wspólnego z tą wzniosłością, którą się eksponuje na rozmaitych zdjęciach. Był dobrym kolegą. Nigdy nie udawał wielkiego szefa. Traktował nas jak partnerów, choć partnerami wtedy to my byliśmy jeszcze mizernymi.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Swego czasu przybrał Pan sobie nazwisko Andrzej Moniak, pod którym koncertował.
To nie ja przybrałem. Robiliśmy wtedy taki program troszkę rock and rollowy, żeby podreperować sytuację finansowo i Krzysio nas tak ponazywał.

Czy to też Komeda nadał Panu pseudonim „Ptaszyna”?
W zasadzie tak. Pierwszy impuls wyszedł od Krzysia.

Związane to było z nazwiskiem - Wróblewski - wróbel - ptaszyna?
Nie wiem, z czym to było związane. Pamiętam, że przygotowywaliśmy się wtedy do jakiejś imprezy. Janów w zespole było chyba trzech. Nie można się było porozumieć, bo co Krzysio do któregoś Jana miał jakieś uwagi, to nikt z nas nie wiedział, czy to do tego, czy innego, więc Krzysio powiedział: „To ja was ponazywam”. O! I tak to zostało. Inne pseudonimy się nie przyjęły, a mój się przyjął.

I przylgnął na dobre. Jan „Ptaszyn” Wróblewski funkcjonuje jako jedna całość.
W tej chwili tak. Traktuję to jako swoje imię (śmiech).

Krzysztof Komeda dla muzyki zrezygnował z kariery lekarza laryngologa. Pan - z kariery mechanizatora rolnictwa. Zastanawiam się, dlaczego w ogóle wybrał Pan taki kierunek studiów na Politechnice Poznańskiej, skoro od dzieciństwa ciągnęło Pana do muzyki?
Po pierwsze dlatego, żeby nie pójść do wojska (śmiech). To był często jedyny powód, dla którego szło się wtedy na studia. A szło się studiować tam, gdzie były realne szanse, żeby się w ogóle dostać. Ja akurat zawsze byłem dobry w matematyce, więc z góry było wiadomo, że będzie to techniczny wydział. Na atrakcyjny techniczny wydział z moim bagażem, tak zwanej inteligencji pracującej w rodzinie, co oznacza, że byłem wówczas postrzegany jako wrogi element, nie miałem szans. Jedyny wydział, na jaki wtedy mogłem się dostać, to była mechanizacja rolnictwa, więc tak zdecydowałem.
Zatrzymajmy się chwilę przy Pana rodzinnym domu.
Ojciec prawnik, matka prowadziła gospodarstwo domowe. To był taki dom, jakie wtedy na ogół bywały. Spokojny, nie najgorzej się trzymający jeśli chodzi o finansowe sprawy. Żyło się bez specjalnych zakłóceń.

To kto Pana tą muzyką oczarował - mama czy tata?
Nikt. Dokładnie nikt. Ale rodzice oporów nie stawiali. Przypuszczam, że ojciec początkowo nie był za bardzo zadowolony z takiego obrotu spraw, ale jak już się zaczęły koncerty, to nie miał nic przeciwko.

I nagle Pan - dwudziestodwuletni chłopak znajduje się sam w Nowym Jorku. Jest rok 1958, Polska żyje za żelazną kurtyną, a Pan jako jedyny z tej strony świata gra w Ameryce z takimi sławami jazzowymi jak Louis Armstrong. I to tylko dlatego, że znów jako jedyny, potrafił Pan czytać nuty?
Nie byłem jedynym, który to potrafił, ale chyba rzeczywiście byłem z jazzowego towarzystwa bodaj najsprawniejszy w tej dziedzinie. A to swoje robiło.

Wiele razy już pytano Pana, jak do tej Ameryki poleciał, ale jestem ciekawa szczegółów. Wiem, że wiosną 1958 roku do Polski przyjechali dwaj Amerykanie: George Wein i Marshall Brown. Poszukiwali talentów do Młodzieżowej Orkiestry Newport.
I był egzamin. Dla wszystkich. Zgłosiło się chyba około 50 osób.

Pewnie było to coś porównywalnego z dotknięciem gwiazdki z nieba?
No, oczywiście! Tylko nie bardzo było wiadomo, czy w ogóle to ma szansę być zrealizowane, bo dostać u nas wówczas paszport do Ameryki, to była wyjątkowa rzadkość. Szczerze mówiąc, ja nieszczególnie w tym wszystkim byłem zorientowany. To po pierwsze. Wyniki egzaminów zostały ogłoszone dopiero po jakimś czasie - dowiedziałem się, że na mnie wypadło. Po drugie, jeśli chodzi o wszystkie formalności paszportowe, to wielu ludzi, bardziej dojrzałych i zorientowanych, mi w tym pomagało. Między innymi pan Roman Waschko, który, jak się później ponoć okazało, był współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa. W żaden sposób w owych czasach tego nie odczuwaliśmy. Nie było żadnych donosów, czy tego rodzaju rzeczy. Wobec pana Waschki mam duże zobowiązania, bo właściwie to on mi załatwił ten paszport. Gdzie go wychodził - nie wiem.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Pana nie wezwano przed wyjazdem na rozmowę i nie kazano podpisać, że będzie Pan węszył za oceanem?
Nie. Żadnych wezwań nie było. Nawet żadnych pouczeń. Z tym miałem święty spokój.

Już Ameryce nie przeszła Panu przez głowę myśl, żeby tam zostać? Wspaniałe warunki do rozwijania talentu!
Nie przyszła. Nawet przez moment.

Zdradzi Pan, jakie zioła pijał Louis Armstrong, bo na torebce swoich ziół złożył Panu autograf?
(Śmiech). Autograf dostałem, ale niestety gdzieś on mi przepadł. Czy ktoś mi go, ordynarnie mówiąc - podprowadził, czy zginął w czasie licznych przeprowadzek - tego nie potrafię powiedzieć. Wziął i zginął. Koniec. Jakie to były zioła, tego nie wiem.

Na swojej drodze spotkał Pan wiele światowych sław jazzu, z wieloma grał. Czy jest jakaś jedna cecha wspólna dla wszystkich jazzmanów?
Właśnie nie! Na tym polega cała atrakcja jazzu, że każdy gra inaczej, każdy ma swoje własne koncepcje. Nie ma wspólnej normy, prócz tego oczywiście, że jakieś wspólne cechy gatunku obowiązują.
W 1963 roku wyjechał Pan z Krzysztofem Komedą do Szwecji, to tam powstał pierwszy jazzowy longplay, pionierski w Polsce. Jak Pan wtedy to granie z Komedą traktował? Dla wielu to był największy honor.
Każde granie traktowaliśmy poważnie, nie tylko z Komedą. Mniej więcej w tym samym czasie miałem przyjemność grać i z Andrzejem Kurylewiczem, i z Trzaskowskim. To wszystko były wielkie nazwiska, to byli nasi liderzy, czołówka. No, po prostu - fajnie, że coś takiego się trafiało.

I to zaowocowało płytą „Go Right”, pierwszą dużą płytą wydaną w Polsce w 1963 roku właśnie. A powstała ona podobno dlatego, że to Pan się uparł i namówił na to Polskie Nagrania Muza, w tych szczególnych czasach.
Czasy były szczególne, ale z innego powodu. Płyty już się wtedy ukazywały, już w sklepach bywały. Ale po pierwsze, jeśli były to płytki w formie longplaya, to były najczęściej składanki albo kilku zespołów, albo jazz jamboree. Po drugie, nigdy nie miały własnych okładek. Były okładki tak zwane zastępcze: jedna dekoracja, coś na niej maźnięte. Nie było longplaya, który byłby wydany nie przy okazji festiwalu, nie składanka, tylko żeby była to cała płyta jednego zespołu. Namówiłem na to Polskie Nagrania dlatego właśnie, że w Szwecji nagraliśmy z Krzysiem podobny longplay. Pokazałem go w Polskich Nagraniach i zapytałem, dlaczego za granicą możemy, a u siebie w domu nie? I tak się stało, że tytułem eksperymentu ta płyta została wydana. Zaraz po tym poszła cała seria Polish Jazz.

Wrócę jeszcze do Krzysztofa Komedy i jego śmierci w dość tragicznych okolicznościach - jak Pan to odebrał?
To była bardzo mocna rzecz, bo jeszcze wtedy nawet nie przypuszczaliśmy, że nasi koledzy mogą umierać. Ale o samych okolicznościach nie wiedzieliśmy nic. I szczerze mówiąc, nie jestem pewien, czy do dzisiaj wiadomo, jak to naprawdę było. Hipotezy, koncepcje i teorie są różne, opowieści są różne, nie wiadomo, które z nich są prawdziwe, a które są po części mityczne. Jednoznacznie nie mogę powiedzieć, bo po prostu nie wiem.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Jedna z tych hipotez głosi, że Komeda, który był wtedy w Los Angeles i pracował przy muzyce do filmu Romana Polańskiego „Dziecko Rosemary”, wracał do domu pijany razem z Markiem Hłasko, a ten niechcący zepchnął go ze skarpy.
Nie, proszę pani. Zepchnąć to go na pewno nie zepchnął. W takie cuda to ja nie wierzę. Czy wracał, czy nie wracał, gdzie, którędy - nie mamy na ten temat stuprocentowych wiadomości. Tak się składa, że świadków nie ma, świadkowie też już nie żyją. A opowieści, jak mówiłem, na ten temat były rozmaite. Wiadomo tylko było, że miał jakąś przypadłość. Czy był aż tak pijany - też nie potrafię powiedzieć do końca. Owszem, lubił sobie wypić, ale nigdy nie spijał się w trupa.

Pod koniec lat 60. powołał Pan big band Studio Jazzowe Polskiego Radia, którego był Pan dyrygentem. Dziś big bandów nie ma - bo związki jazzu z muzyką rozrywkową nie są dobrze widziane przez muzyków jazzowych?
Związki z muzyką rozrywkową w owych czasach były bardzo niedobrze widziane, bo było ich za dużo, przez co cała sytuacja się rozmywała. Ale to nawet nie o to chodzi. Big bandy to my mamy i to znakomite w tej chwili, natomiast nie ma ich ani radio, ani telewizja. Wydaje mi się, że to jest, niestety, ogólnoświatowa tendencja. Nie wiem, czy to była właściwa polityka, czy nie, ale zarzucili ją niemal wszyscy w Europie.

Z czego to wynika?
Ano, widocznie radio powinno służyć jednak innym rzeczom. A jeśli chodzi o same nagrania, to z tego co wiem, jest ich mnóstwo i radio nie musi robić swoich. Ma pod dostatkiem wszelkiego rodzaju płyt.
Próbując prześledzić Pana zawodową drogę natknęłam się na Stowarzyszenie Popierania Prawdziwej Twórczości Chałturnik. Są lata 70. i Pan jest inicjatorem tego stowarzyszenia. Wielu muzyków związanych z jazzem do dziś z sentymentem wspomina tamten okres. I właściwie nie wiedzą, dlaczego w połowie lat 70. ta orkiestra, prezentującą muzykę na wysokim poziomie, choć żartobliwym, zostaje rozwiązana.
Bo już nie miała nic więcej nowego do powiedzenia. To była moja decyzja. W pewnym momencie pewnej sprawy ma się dość i człowiek ma chęć wziąć się za coś innego. To jest normalna procedura wszystkich jazzowych zespołów. Jest bardzo niewiele takich, które przeżyły okropnie długie lata.

Jak Pan traktuje te numery, które stały się przebojami - jak „Żyj kolorowo” w wykonaniu Ewy Bem, czy „Zielono mi” w wykonaniu Andrzeja Dąbrowskiego?
Jako działalność uboczną.

Pana muzyka też ma kolory?
Hmm. Pod tym kątem nigdy nie myślałem. Oczywiście muzyka ma swoje kolory, tylko to są kolory umowne, licentia poetica, tego nie można przełożyć na konkretne: niebieskie, czarne, białe czy żółte. Muzyka ma swoje barwy - tak bym to określił.

Jak wspomina Pan swoją współpracę z tak kolorową kobietą jak Agnieszka Osiecka?
Bardzo fajnie, ale, jak już mówiłem, to była działalność uboczna. Jak była potrzeba, to się zgłaszałem do pani Agnieszki i to było na tyle. Nie mieliśmy stałych, trwałych układów. Pracowałem z nią dorywczo. Podobnie jak z Wojtkiem Młynarskim i kilkoma innymi tekściarzami. Kiedy coś było potrzebne, to się szło. Wszyscy się znaliśmy, więc nie było żadnych problemów w ustalaniu tego rodzaju rzeczy.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Czy to prawda, że ma Pan konserwatywne podejście do jazzu? Krąży anegdota, że raz podczas koncertu zespołu Świadectwo Dojrzałości wkurzyło Pana łączenie jazzu z ciężkimi brzmieniami gitarowymi, krzyknął Pan: „Zdrada!” i wyszedł.
Czysta nieprawda i wymysł. Nic takiego nie miało miejsca. Zdarzało mi się wychodzić z niejednego koncertu, zresztą z różnych powodów. Mogło się zdarzyć, że nie miałem czasu. Nawiasem mówiąc, nie jestem zwolennikiem siedzenia na krześle przez cały koncert i słuchania. Zawsze wolę być w ruchu, wokół, popatrzeć w kuluary. A bywało, że z niektórych koncertów wychodziłem, bo po prostu mi się nie podobały, ale bez względu na gatunek.

Czyli konserwatyzm, jeśli chodzi o jazz - Pana nie dotyczy?
Absolutnie nie dotyczy. Natomiast jest faktem, że często pojawiały się w jazzie, w różnych zresztą gatunkach, przy okazji jakichś rzekomo nowych odkryć i wynalazków, poczynania najzwyczajniej hochsztaplerskie. To nie ma nic wspólnego z gatunkiem, kiedy ludzie, najwyraźniej niezdolni, robili coś bez sensu. Wtedy oczywiście protestowałem. Ale, na miłość boską, ja w tej chwili mam mnóstwo kontaktów z młodymi ludźmi, którzy grają bardzo postępowe gatunki. Są jednak i takie, i co chwila się z tym spotykam, gdzie nawet nie mówię, że to jest złe, czy inne, ale to nie ma nic wspólnego z jazzem.

Co to znaczy grać uczciwie jazz?
Po pierwsze: starać się robić to najlepiej jak się potrafi, a nie pod kątem „jak to się sprzeda”. Po drugie… grać jazz. A nie grać coś, co ślina na język przyniesie i mówić, że to jest jazz, tylko ten nowocześniejszy. Oczywiście jest jazz nowocześniejszy, ale jest i mnóstwo takich odłamów, które już naprawdę nie wiem dlaczego ludzie nazywają jazzem, bo tam nie ma żadnych jazzowych korzeni.
Często spotykam się z tym, że ludzie to, co w muzyce uważają za trudne, wkładają do jednego worka z jazzem.
Niestety tak. A z jazzem związana jest ciekawość - jeśli człowiek się za coś takiego weźmie, to zaczynają go interesować coraz to nowe, coraz ciekawsze rzeczy. Nie powiedziałbym - trudniejsze, bo o jakiej skali trudności mówimy? Przecież to wszystko idzie przez ucho. Albo się podoba, albo nie. Oczywiście, niektórzy się zatrzymują na jakimś pułapie. Ale jeśli chodzi o wrzucanie wszystkiego do jazzu, to jest to w ogóle jakieś obłędne zjawisko. Zdarzało mi się w dziale jazz, nawet w naszym empikach spotykać płyty w rodzaju disco polo. Nie wiem, czy ludzie są tak niezorientowani, czy wszyscy mają ambicję bycia jazzmanami, bo to jest coś lepszego?

Bo to jest coś lepszego (śmiech). Kiedy czytam o tym, jak tworzą rozmaici artyści, to często pojawia się hasło, że artysta powinien w sobie pielęgnować własne wewnętrzne dziecko. Ile w Panu jest z wewnętrznego chłopca i jaki ten Pana dzieciak jest?
Nie, nie, nigdy w ten sposób do tego nie podchodziłem. Jeśli ktoś chce być artystą, to powinien po pierwsze pracować, być na bieżąco, starać się utrzymywać kontakty z tym, co się dzieje na świecie, niekoniecznie od razu grać te wszystkie nowe trendy. Ale jak się to lubi, to się człowiek tym interesuje nie tylko na scenie, ale i na co dzień. To w końcu służy do tworzenia przyjemności ludziom, a ta muzyka przede wszystkim dlatego jest fajna, że jej lubię słuchać. Problem, moim zdaniem polega na tym, żeby chłopak stał się bardziej dojrzały i zechciał się nauczyć pewnych reguł i zasad, bo przecież cały czas jest coś, czego się można nauczyć.

W jaki sposób twórczość łączy się ze stylem życia? Jeśli coś Pana inspiruje w życiu, to przekłada to Pan na muzykę?
Na pewno się przekłada, ale w jakim stopniu, to nie wiem. Uchodzę raczej za człowieka, który jako jazzman nie wykazuje typowych cech środowiskowych.

Czyli?
Nie piję, na przykład. No, to akurat już przestało być typową cechą środowiskową. Ale nie lubię szaleć. Staram się zachowywać normalnie.

CZYTAJ TAKŻE: Miles Davis. Jak trębaczowi udało się zmienić jazz i zostać ikoną kultury [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Sława ma dla Pana znaczenie?
Jest bardzo uciążliwa. Dziennie dostaję około 400 mejli, które w zasadzie niczego nie prezentują. Najczęściej proponują mi sprzedaż samochodu. Czasami człowiek bywa traktowany jak własność publiczna. To, na czym nie tylko mnie, ale i wielu moim znajomym najbardziej zależy, to uznanie kolegów, którzy się na tym znają, potrafią wyłowić wszelkie niuanse na gorąco, bo zwyczajny słuchacz ma pod tym względem opóźnienia. Ale jednak to na niego działa. Słuchacz potrafi wyczuć, czy coś na scenie jest robione na wariackich papierach, czy poważnie.

Myślałam, że dostaje Pan czterysta mejli dziennie od muzyków, którzy wysyłają Panu swoje nagrania.
Wysyłają mi swoje nagrania, ale z nimi to ja mam kontakty bezpośrednie. Naprawdę mało jest młodych muzyków, których jeszcze do tej pory osobiście nie poznałem, nie miałem okazji pogadać.

Widzi Pan wśród tej rzeszy perły, które mógłby wymienić?
Musiałbym wymienić co najmniej pięćdziesiąt nazwisk i to, boję się, że kogoś ważnego mógłbym przegapić. Jest znakomicie - jeśli chodzi o muzykę, to jazz w Polsce stoi fantastycznie. Wydaje mi się, że nigdy tak wysoko nie stał i nigdy nie był tak rozbudowany. Kiedyś, jak był potrzebny trębacz, to się go szukało po całej Polsce. W tej chwili, gdzie się nie pojedzie, to jeden dobry będzie na pewno. Jeśli zaś chodzi o samo utrzymanie muzyków i kondycję, to jest tak, jak wszędzie na świecie. Konkurencja jest duża, zrobiło się gęsto. Ale ogromna większość muzyków jazzowych przeszła do orkiestr filharmonicznych, w różne inne rodzaje muzyki, również do rozrywkowej, gdzie, całe szczęście, prezentują wyższy poziom. Dobrze jest.

Ostatnie pytanie - osobiste. O Pana czapeczkę bejsbolówkę, w której zawsze Pan występuje. To talizman? Jej daszek ma symbolizować dziób „Ptaszyna”?
Nic nie ma symbolizować. Raz nałożyłem, spodobało mi się, pasowało do sylwetki. Z jednym zastrzeżeniem: to nie jest czapka bejsbolowa. Bejsbolowych nienawidzę, one mają wysoki przód. To jest po prostu czapka z daszkiem. Podoba mi się, przylgnęła. Poza tym, pokazywać łysinę? Nie za bardzo to widzę (śmiech).